LOS PLIEGUES DE LO VISIBLE

Foto: Alejandro Chaskielberg - Caraguatá Cultural Centre

Eva Lootz, artista austríaca pero además crítica de arte y estudiosa de la filosofía y también del cine, nos cuenta que siempre la ha fascinado eso que los pintores o los fotógrafos transmiten sin haberlo advertido, aquello que han visto, reflejado o pintado, sin prestarle atención (Lootz, 2007). Es aquello que cae en el ángulo ciego de la visión o en el ángulo ciego de la representación. Nos dice que toda intencionalidad artística tiene sus ángulos ciegos, y que son precisamente “esas manchas borrosas en el campo de la visión” las que le interesan a Lootz. Sostiene incluso la hipótesis de que las intenciones artísticas, los esfuerzos explícitos a través de la historia del arte no son sino las redes en cuyas mallas y queda atrapado aquello que después nos da la clave para comprender una época.

Blow up

En la increíble película Blow up de Michelangelo Antonioni, el protagonista, un famoso fotógrafo del mundo de la moda, para compensar la violencia y el dolor inherente a un reportaje que ha hecho sin sentir la menor implicación, decide ir a hacer algunas fotos a un tranquilo y sosegado parque inglés, nada transitado por esas horas. Al ver una pareja a lo lejos, conversando, comienza a fotografiarla. Luego, al revelar las fotos que ha tomado con su cámara, descubre que ha captado un misterioso asesinato que insiste en involucrarlo a él: en la ampliación de las fotos descubre que oculto detrás del denso follaje de un árbol aparece la silueta de un hombre y sobresale una mano que apunta con una pistola. Luego comprueba, en la foto siguiente, la existencia de un cadáver.

Las imágenes son pruebas contundentes. Sin embargo el fotógrafo nada ha visto. El asesinato tuvo lugar en “un pliegue de la visión”. Siempre, como afirma Lootz, hay algo que, en lo visible, “viaja de contrabando, en el interior de la bodega”.

Para Lootz en eso se distinguen los pintores y fotógrafos de los escritores. En que los primeros “pescan más de lo que pueden vender en el mercado del sentido”. Y que no saben además lo que pescan. Mostrar no es nombrar. Pero mostrar puede ser una pregunta.

Una vez, el pintor Alberto Durero le envió un dibujo de su cuerpo desnudo a su médico señalándose con el dedo el hipocondrio derecho, indicando además, con su propia letra, el lugar exacto de su dolencia: “ahí donde está la mancha amarilla, señalada con el dedo, ahí me duele”, a lo que el médico probablemente le haya podido dar algún tipo de indicación o recetar alguna medicina.

En Blue Velvet, de David Lynch, nos encontramos con el mismo efecto sorprendente e inquietante que en la secuencia de Antonioni: la cámara en el inicio mismo del film registra, en primera instancia, la apacible vida de un día normal en un pueblito norteamericano, con sus prolijas casas con cercos pintados de blanco, vecinos saludándose y hombres regando y cuidando sus jardines para ir lentamente internándose entre las plantas, en el césped, la tierra, hasta dar con… una oreja cortada, llena de hormigas. ¿Será acaso la forma en la que David Lynch nos avisa que una oreja quizás pueda ayudar un poco a descifrar aquello que ha quedado atrapado en los pliegues de la visión?

La complicidad

El historiador del arte Georges Didi-Hubermann en un fantástico libro que  se llama La invención de la histeria se propone una tarea interesantísima: estudiar la Iconographie photographique de la Salpêtrière, es decir el registro fotográfico de las enfermas internadas allí, tanto en sus momentos de crisis como en los de normalidad, si es que los había. Ahí aparece todo: poses, ataques, gritos, actitudes pasionales, “crucifixiones”, “éxtasis”, todas las posturas del delirio (Didi-Hubermann, 2007). Lo especialmente interesante es redescubrir ese espacio no ya bajo la mirada del médico, del psiquiatra o incluso del psicoanalista, sino bajo la mirada del historiador del arte, lejos de cualquier intención terapéutica o furor sanandis.

La Salpêtrière en la que tenía su servicio Charcot, dice Didi-Hubermann, era en el último tercio del siglo XIX lo que nunca había dejado de ser: “una suerte de infierno femenino, una cittá dolorosa con cuatro mil mujeres, incurables o locas, encerradas allí. Una pesadilla en un París listo para vivir su Belle époque”.

Pero lo que Didi Hubermann destaca es que lo que las histéricas mostraban con sus cuerpos sugería una extraordinaria complicidad entre médicos y pacientes. Una relación alimentada por deseos, miradas y conocimientos. Constatamos ahí el vínculo entre el fantasma de la histeria y el fantasma del saber. Hay un encanto recíproco entre médicos insaciables de imágenes de la histeria e histéricas que consienten e incluso exageran la teatralidad de sus cuerpos.

Freud fue testigo desorientado de esa inmensa cautividad de la histeria y de la fabricación de esas imágenes. Esa desorientación, nos dice Didi-Hubermann, nada tiene que ver con los inicios del psicoanálisis. Pero sin embargo una pregunta está plateada en esos registros fotográficos.

Ver es perder

En otro trabajo, Lo que vemos, lo que nos mira, Didi-Hubermann sostiene que hay una instancia ineluctable en la modalidad de lo visible. Se trata del “trabajo del síntoma” en el que lo que vemos es sostenido por y remitido a la obra de una pérdida: “abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que ya no veremos o, más bien, para experimentar que lo que con toda evidencia no vemos (la evidencia visible) nos mira empero como una obra (visual) de pérdida” (1997). La modalidad de lo visible deviene ineluctable –es decir condenada a una cuestión de ser– cuando ver es sentir que algo se nos escapa ineluctablemente. Ver, para Didi-Hubermann, es perder.

Los teólogos de la Edad media entendían que se trataba de eso mismo cuando sintieron la necesidad de distinguir el concepto de imagen (imago) del de vestigium: el vestigio, la huella, la ruina. Explicaban así cómo lo que es visible ante nosotros, alrededor nuestro –la naturaleza, los cuerpos– no debería verse sino como lo que lleva la huella de una semejanza perdida, arruinada, la semejanza con Dios perdida en el pecado.

La discontinuidad

El renombrado crítico de arte John Berger, también novelista, poeta y guionista, en un artículo qué titula “Usos de la fotografía” (2013) se pregunta qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica. Pero la respuesta no es la que uno esperaría: el grabado, el dibujo, la pintura, etc. La respuesta, nos dice, es mas reveladora: lo que hacía las veces de la fotografía antes de la cámara fotográfica era la memoria. Berger dice que lo que hacen las fotografías allí afuera, en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento. Y todo pensamiento esconde algo.

A diferencia de otras artes visuales la fotografía no es una imitación o una interpretación de un sujeto, sino una verdadera huella de éste. Para Susan Sontag, también, una fotografía no es sólo una imagen, una interpretación de lo real, “sino que es además una huella, algo directamente estarcido de lo real, como una pisada o una máscara mortuoria” (2006). De nuevo nos encontramos con la sombra del cadáver del film de Antonioni escondido borrosamente entre la vegetación. Es esa marca del sujeto lo que la fotografía puede señalarnos si sabemos desplegarlo. Para Berger lo que hace la cámara y que un ojo por sí mismo nunca podría hacer es fijar la apariencia de un acontecimiento. La cámara “extrae la apariencia de éste del flujo de otras apariencias y lo conserva, tal vez no para siempre pero sí mientras dure la película”.

Estudiando el trabajo fotográfico de Donald McCullin en la guerra de Vietnam, Berger dice que la palabra “disparador” puede ser aplicada a una cámara fotográfica pero también a una pistola, y que esta correspondencia lingüística no se detiene en lo puramente mecánico. Ese click del disparador introduce una discontinuidad en lo real. Pero además, cuando emergemos del momento fotografiado “suponemos que somos responsables por esa discontinuidad”.

Quizás eso es lo que nos indica el revolver oculto detrás del denso follaje en la misma escena de Blow up. Es la cámara misma del fotógrafo reflejada en la escena –en el crimen– que investiga, probablemente sin saberlo. La fotografía revela nuestra implicación en la escena. De esa novedosa y desconocida responsabilidad se ocupará el psicoanálisis.

REFERENCIAS

Lootz, E (2007). Lo visible es un metal inestable. Madrid: Árdora ediciones.

Didi-Hubermann, G. (2007). La invención de la histeria. Madrid: Cátedra.

Didi-Hubermann, G. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires: Manantial.

Berger, J. (2013). "Usos de la fotografía". En Mirar. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Sontag, S. (2006). Sobre la fotografía. México: Alfaguara.